‘Laat de kunstenaars hun werk doen’, schreef Luc Rasson gisteren in een opiniestuk in De Standaard. Het stuk was een reactie op een bijdrage van Bernard-Henry Lévy een dag eerder. Die had het over Tarantino’s Inglourious Bastards en Martin Scorcese’s Shutter Island en stelde dat ‘het nazisme nu een nieuw speelterrein aan het worden is voor het vermaak van de stoute jongens van Hollywood’. Het principiële bezwaar tegen beide films is hun blijkbaar ontoelaatbare losheid in de omgang met de historische werkelijkheid — die bij Tarantino (diens film zag ik) misschien wel de kroon spant omdat hij Hitler in een bioscoop laat sterven in plaats van in zijn Berlijnse bunker, zoals (realiseert ook BHL zich) een andere overlevering wil (is bijvoorbeeld Der Untergang van Hirschbiegel wel historisch correct? Volgens weer andere criticasters was Hitler in die film veel ‘te menselijk’ neergezet…). Maar ook Scorcese maakt er een potje van wanneer hij boven de toegangspoort van Dachau het opschrift ‘Arbeit macht frei’ zet. Een foutje? Of moedwil? BHL weet het niet. Maar hij weet op basis van beide films in ieder geval voldoende om te stellen:
‘Zoals Berkeley’s God, die zijn schepping direct vernieuwt, hebben de filmbonzen van Hollywood besloten dat zij het recht hebben om te bevelen wat echt is en wat niet. Sterker zelfs, het is een vorm van zelfbediening waarbij het ene onderwerp niet meer taboe is dan het andere. Degenen die vinden dat de werkelijkheid voortaan niets anders mag zijn dan een andere vorm van fictie, omdat verhalen de wereld draaiende houden, maken daarbij hun keuze. Kunst komt op de eerste plaats. Niet de nagedachtenis, en nog minder alles wat moreel is.’
De dood van Hitler in Der Untergang
Dit lijkt wat al te kort door de bocht. Niet zozeer omdat op de vrijheid van de kunstenaar niets valt af te dingen, zoals Rasson in zijn reactie schrijft, en al evenmin omdat BHL zichzelf hier ‘een brevet van morele zuiverheid’ zou toekennen, al is dat inderdaad niet zonder problemen natuurlijk. Het is te kort door de bocht omdat hier aan kunst iedere aanspraak op de werkelijkheid wordt ontzegd. Kunst en nagedachtenis worden hier tegenover elkaar geplaatst als twee elkaar volstrekt uitsluitende grootheden, terwijl juist als het op zoiets onvatbaars als de holocaust aankomt, kunst vaak nog de enige mogelijkheid is om te naderen tot wat dat geweest moet zijn. Men moet wat dat aangaat echt Jacq Vogelaars Over kampliteratuur (2006) eens bestuderen.
De dood van Hitler in Inglourious Bastards
Dat uit elkaar spelen van nagedachtenis en kunst, van historische werkelijkheid en literatuur doet in feite ook Rasson wanneer hij zegt dat we kunstenaars hun werk moeten laten doen: spreek ze niet aan op de sociale en morele consequenties van wat ze maken. ‘Inglourious Bastards is geen revisionistische film: het is een briljante artistieke fantasie’, schrijft hij. Dat laat onverlet dat men aan die fantasie vragen mag stellen. Wat heeft Tarantino precies met déze fantasie willen zeggen, meer specifiek: op welke wijze is zijn film — naast tamelijk hilarisch en bij tijd en wijle op zijn Tarantino’s behoorlijk irritant en kinderachtig — ook een bijdrage aan het denken over de Tweede Wereldoorlog en de holocaust? Is het misschien te ver gezocht (het is in ieder geval niet minder controversieel) om in het groepje wraakzuchtige joden dat in deze film op de meest grove wijze een slachting aanricht onder nazi’s een verwijzing te zien naar de Mossad en het Israël van na de Tweede Wereldoorlog? Schuift Tarantino (het huidige) Israël en dat wat door dat land zelf niet zelden (om niet te zeggen: te pas en te onpas) wordt gebruikt om haar eigen handelen te rechtvaardigen of om kritiek op dat handelen de mond te snoeren — de holocaust — schuift Tarantino dat hier in elkaar? Er is een link te leggen tussen Inglourious Bastards en Munich van Spielberg, bijvoorbeeld, al werd in die laatste film het geweld en het oudtestamentische principe waarop Israël zich onverminderd blijft beroepen — oog om oog (je zou toch willen dat ook in hun religie die Verlosser eens op aarde kwam) —, uiteindelijk geproblematiseerd en als probleem ook gedramatiseerd in de persoonlijke worsteling van de hoofdpersonen. Daar kun je bij Tarantino lang op wachten, natuurlijk.
Gesteld dat dit een vruchtbare piste is om te bewandelen: wat zegt Tarantino hier dan over zowel de holocaust als over de joden? Eén mogelijkheid is minstens dat de slachtoffers (de joden) niet voor hun beulen (de nazi’s) onderdoen… Dat maakt bij alle ironie en hilariteit (ik zwijg nog over de referenties aan de oude western, met de joden in de rol van scalperende roodhuiden, dus in de rol van wat in dat soort films ‘wilden’ heetten te zijn) — dat maakt Inglourious Bastards tot een ongemakkelijke film. Níét omdat hij een loopje neemt met de historische werkelijkheid, maar omdat hij die werkelijkheid vanuit een heel ander perspectief benadert en bevraagt.
De vraag blijft met welk doel. Maar als we kunstenaars hun werk laten doen, is dat misschien nu juist waar het om gaat: dat we ons bewust worden van de manipulaties van de feiten (zonder manipulatie kan een verhaal niet bestaan, noch fictie, noch factie). Ten aanzien van de holocaust moeten we dringend uit onze hengsels gelicht worden, al was het maar omdat mensen als BHL, of eerder al Claude Lanzmann (die om ongeveer dezelfde reden ernstige bezwaren had tegen Spielbergs Schindler’s List), de historische werkelijkheid van de holocaust verheffen tot datgene wat het nooit mag worden als we ook maar enigszins gestand willen doen wat we met z’n allen (of toch bijna met z’n allen) bij elke herdenking herhalen: ‘nie wieder Auschwitz’. Ze maken van de historische werkelijkheid een boventijdelijk gegeven waartoe de hele mensheid zich alleen op een bepaalde voorgeschreven manier mag verhouden: deemoed, schuldbesef, gehoorzaamheid. Men wordt geen revisionist wanneer men bij dat beeld vragen stelt — en al helemaal geen negationist. In zekere zin haalt men de werkelijkheid van de holocaust (die niet alleen historisch is, maar op zijn minst ook psychologisch) dichterbij door die los te maken van de sacrosancte context waarin hij blijkbaar alleen maar kan en mag verschijnen. En dat alles niet omdat de werkelijkheid niets anders mag zijn dan fictie, maar omdat elke fictie het in zich heeft om werkelijkheid te worden.
Marc Reugebrink — De Inwijkeling 
Volgens mij bega je in je stuk een retorische vergissing, in die zin dat je de nadrukkelijk tot het publiek gerichte retorische organisatie van de film naast je neerlegt en betekenis zoekt die er niet is: “Wat heeft Tarantino precies met déze fantasie willen zeggen, meer specifiek: op welke wijze is zijn film — naast tamelijk hilarisch en bij tijd en wijle op zijn Tarantino’s behoorlijk irritant en kinderachtig — ook een bijdrage aan het denken over de Tweede Wereldoorlog en de holocaust?” Inglourious Basterds is alleen maar oppervlakte en pastiche van oppervlakte, post-Baudrillard zo je wil. Zowel de parodische als de fictionele elementen wijzen in die richting. Inglourious basterds is een metagenologische pastiche (van meerdere genres, maar vooral ook van exploitation movies als Ilsa, she-wolf of the SS of Vampyros Lesbos en The Oasis of the Living Dead van Jess Franco)
http://www.youtube.com/watch?v=032XmaYcl4s .
http://www.youtube.com/watch?v=wQ7nl84AVjI
Maar omdat het zelfs van die genres een pastiche is, is IB letterlijk een amorele film, vooral te vergelijken met ‘Werewolf Women of the SS’, de faux trailer van Rob Zombie. Net zoals dit een trailer is van een film die niet bestaat, is Inglourious basterds een film van een werkelijkheid die niet bestaat.
http://www.youtube.com/watch?v=M06e3PvPEmQ
LikeLike
Blijkbaar vormt ‘Inglorious Basterds’ een uitdaging voor wat intussen wel het ‘ethisch’ postmodernisme wordt genoemd.
Als ik DvB’s reactie goed begrijp, h e e f t hij geen betekenis. Maar ook een film die geen betekenis wil overbrengen, kan er toegekend k r ij g e n .
Omdat de auteurs vermoedelijk te bescheiden zijn om er zelf naar te verwijzen twee links:
– een vergelijkbaar artikel van Rutger H. Cornets de Groot (opmerkelijk genoeg verschenen in het toch ethisch georiënteerde ‘Streven’):
http://www.cornetsdegroot.com/rhcdg/tarantino-inglourious-basterds/
en een NRC-lijstje van – ook ‘hoog’-culturele filmbronnen waar Tarantino een intertekstueel spel mee speelt:
http://www.nrc.nl/kunst/article2339714.ece/ABC_van_filmcitaten_in_Tarantino_s_Inglourious_Basterds
LikeLike
Eriks bedenkingen sluiten aan bij de vraag die Dirks reactie bij me opriep: hoezo heeft de film geen betekenis? Het kan zijn dat men van mening is dat er aan een film een verkeerde betekenis wordt gegeven, maar het feit dat Tarantino refereert aan ‘exploitation movies’ sluit blijkbaar lezingen als die van BHL niet uit. Op voorhand zeggen dat die kritiek geen hout snijdt, is pretenderen te weten wat precies Tarantino’s intenties zijn geweest, en bovendien suggereren dat die intenties zaligmakend zouden zijn. Ik bekreun me nooit heel erg om wat een auteur, filmmaker etc. heeft bedoeld te zeggen (aan (goede) bedoelingen gaat de wereld ten onder), maar ben veel meer geïnteresseerd in wat een kunstwerk aan betekenis genereert. Dat wil zeggen: aan wat er aan betekenis kan worden toegekend. Uiteraard heeft men daarbij niet de vrije hand ([i]Schindler’s List[/i] gaat bijvoorbeeld beslist niet over de modewereld in het Parijs van de jaren vijftig), moet men de ‘retorische organisatie’ van zo’n kunstwerk natuurlijk meenemen in zijn analyse en interpretatie. Dan komt men overigens inderdaad bij meer uit dan enkel ‘exploitation movies’, zoals dat NRC- artikel laat zien. En dan nog: zelfs al zou het uitsluitend om ‘exploitation movies’ gaan, daarmee wordt het probleem verschoven. Ik vind het vreemd om te zeggen dat die niet over de werkelijkheid zouden gaan. (Het [i]l’art pour l’art[/i], zowel het historische van einde negentiende eeuw als het hedendaagse, is voor mij altijd gerelateerd aan de tijd waarin het voorkomt, en doet als zodanig uitspraken over die tijd).
Daarenboven: ik wilde alleen maar inhaken op wat er inmiddels aan betekenissen was toegekend door, in eerste instantie, BHL, en vooral: op de in mijn ogen gebrekkige verdediging van de film door Rasson, die maar weer eens het argument van de artistieke autonomie van stal haalt (een kolfje naar de hand van autonomiespotter Kevin Absillis). Amoreel wordt de film niet gevonden, immoreel wel. Dat het wel degelijk over moraliteit van een en ander gaat, blijkt ook uit die uitstekende analyse van Cornets de Groot. Niet omdat hij meestapt in de morele verontwaardiging van BHL (of met die van zovee anderen bij andere films van Tarantino), maar omdat hij laat zien dat de flagrante ontkenning van een band met de historische werkelijkheid in de wijze waarop Tarantino het doet wel móét leiden tot reflecties over het morele gehalte van een en ander. Ik had zijn stuk overigens nog niet gezien. Het is niet mogelijk het er niet over te hebben, zelfs als je stelt (zoals CdG doet) dat de film niet over de werkelijkheid gaat.
Juist dát, zo zou ik zowel tegen meneer Rasson als tegen meneer Lévy willen zeggen, is wat de maatschappelijke relevantie van kunst uitmaakt: dat zij ons in de beste gevallen dwingt om onze moraal opnieuw te formuleren. Niet dat zij zelf een moraal bevat, een boodschap die aan het kijken, lezen of luisteren voorafgaat.
LikeLike
Niet te bescheiden was ik, Erik, ik had deze post nog niet gezien. Niettemin bedankt voor het doorgeven van de link!
Ik denk dat je om Tarantino te waarderen allereerst moet afzien van tegenstellingen tussen hoog en laag, waarheid en fictie. Dat loopt allemaal door elkaar bij hem. Dat hij zich door de werkelijkheid de wet niet laat voorschrijven, zoals Dirk kennelijk wenst, lijkt me zijn goede recht; om dan meteen Baudrillard van stal te halen en een soort litanie van post-post-post aan zijn naam te ketenen is slightly overdoing it vind ik, en ik begrijp het ook niet goed, want de conclusie uit mijn stuk – nl. dat Tarantino zijn onontkoombare inauthenticiteit voor zich uitdraagt, heb ik rechtstreeks uit Woesj…
Dat laatste woord brengt me opnieuw op spelling: het is ‘Scorsese’, met één c, drie s’en.
LikeLike
Door een of andere google-search kreeg ik deze posts nog een keer te zien, om dan te moeten vaststellen dat er een hele reeks ‘misreadings’ van mijn reactie volgde op wat – misschien – een onzorgvuldige formulering mijnerzijds was. Volgens de reacties zou ik gezegd hebben dat de film géén betekenis zou hebben, wat natuurlijk onzin is.
Ik zeg letterlijk: “Volgens mij bega je in je stuk een retorische vergissing, in die zin dat je de nadrukkelijk tot het publiek gerichte retorische organisatie van de film naast je neerlegt en betekenis zoekt die er niet is: “Wat heeft Tarantino precies met déze fantasie willen zeggen, meer specifiek: op welke wijze is zijn film — naast tamelijk hilarisch en bij tijd en wijle op zijn Tarantino’s behoorlijk irritant en kinderachtig — ook een bijdrage aan het denken over de Tweede Wereldoorlog en de holocaust?” ”
Misschien had er voor de duidelijkheid moet staan:
“in die zin dat je de nadrukkelijk tot het publiek gerichte retorische organisatie van de film naast je neerlegt en EEN betekenis zoekt die er niet is:”waarop dan de betekenis volgt die Mark in de film legt, die nl van een bijdrage aan het denken over WOII.
Inglourious Basterds is zeker geen bijdrage aan het denken over WOII etc. Het is een retorisch amalgaam én een superieure metagenologische pastiche, dat is wat ik zeg. In die retorische aaneenschakeling én in zijn intertekstuele inbedding ligt natuurlijk zijn betekenis. Die is evenwel niet te situeren op het niveau van de handeling, maar buiten de film, precies in zijn relaties met genre als concept en met genrecodes van western, exploitation movies en WOII-films. Op het niveau van de handeling is de ‘betekenis’ de facto arbitrair, wat ertoe leidt dat Marks uitspraak eigenlijk niet ter zake doet. Juist de retorische organisatie is een expliciete uitnodiging aan de kijker om de film te zien ALS een metagenologische oefening en niet als een film waarin referentialiteit of historische representatie worden geconstrueerd. De retorische ophoging is zo nadrukkelijk dat het toekennen van een betekenis aan de handeling of – wat hierop eigenlijk een variatie is – de kwalificatie van de film als immoreel neerkomt op een EXPLICIETE miskenning van wat Eco de intentio operis noemt. Zo nadrukkelijk als ze is, kun je die retorische organisatie niet negeren. Precies de retorische strategie van de film brengt een verschuiving teweeg van het niveau van handeling-betekenis-(im)moraliteit naar genre-betekenaar-amoraliteit.
LikeLike
Heel kort aleen dit: dat vorm inhoud is, akkoord, maar daarmee wordt de inhoud niet puur vorm. Het heeft voor mij geen enkele zin welk kunstwerk dan ook maar buiten de betekenisgeving zelf te manoeuvreren. Er wordt hoe dan ook ‘referentialiteit’ geconstrueerd, Dirk, alle intenties ten spijt. Je kent je Faverey en Kouwenaar toch ook, om een paar jongens van de kouwe grond te noemen? Ik heb overigens nergens gezegd dàt deze film als een bijdrage aan het denken over WOII beschouwd zou moeten worden. Ik heb alleen gesteld dat het zou kunnen, zoals iemand als BHL dan ook, met veel misbaar, doet. Ik ga in dit stuk uit van zijn suggestie, om daar vervolgens commentaar op te geven, daarop, en op Rasson, die van kunst iets hyperautonooms wil maken. Dat kan hoor, alleen dat interesseert me maar matig.
LikeLike