Vooraf dient gezegd dat ik het niet bezocht, het Grand Palais in Parijs, maar toen ik gisteren in De Standaard las dat Christian Boltanski daar het kunstwerk met de titel Personnes — een installatie met een kraan en kleren die verspreid liggen over bijna 13.500 vierkante meter — vergeleek met de hel van Dante, werd ik toch weer wat onrustig. En helemaal toen ik las dat de kunstenaar meende dat het goed mogelijk was dat ‘wat je hier ziet, (…) heel veel dode lichamen’ waren. ‘De één denkt misschien aan de Shoah, de ander aan de aardbeving in Haïti’, zo voegde hij toe.
Welja.
Zou het ook toegestaan zijn om bij het zien van die massa over de vloer uitgespreid liggende kleren (ruim dertig ton, naar verluidt), aan zoiets als de solden, de uitverkoop, te denken? En bij die centraal opgestelde rode kraan die naar beneden komt, willekeurig enkele kledingstukken grijpt om ze vervolgens van zo’n dertig meter hoogte weer te laten vallen — mag je bij die kraan ook aan dolgedraaide huisvrouwen op koopjesjacht denken? Mag dit werk met andere woorden ook een aanklacht zijn tegen de consumptiemaatschappij? Of is die link met de Shoah en andere… eh… humanitaire rampen — is die link verplicht om aan deze verzameling lompen de kwalificatie van een kunstwerk te geven? Nog een associatie: gewoon een inkijkje in de opslagplaats van een lompenboer, een lompengaarder, -handelaar, -kramer? (Bestaat dat beroep nog?) Mag dat óók, of is men dan gewoon een lomperik?
Ik herhaal dat ik er niet ben geweest, en voor installaties geldt wat voor veel andere kunst ook geldt: hoe monumentaler, hoe indrukwekkender. Al kan ik me in hetzelfde genre ook voorstellen dat men een piepkleine installatie maakt met wat babykleertjes op een houten snijplank, eventueel onder dezelfde titel: Personnes, wat zowel ‘personen’ als ‘lichaam als ‘iemand’ als ‘niemand’ betekent. En dat men dan evenzeer onder de indruk is van dit beeld waarin geboorte en dood op een immers zo bijna tastbare wijze onder onze aandacht is gebracht. Babykleertjes! Snijplank!
Ik kan er natuurlijk evenmin omheen dat een berg kleren (een berg brillen, een berg haren, een berg kunstgebitten — Boltanski heeft hier nog mogelijkheden te over) tegenwoordig onmiddellijk associaties oproept met de concentratiekampen van nazi-Duitsland, maar juist daarom is er met dit kunstwerk van Boltanski van alles mis. Hij maakt van wat al een icoon is een kunstwerk, een installatie dan ook nog, een vorm van kunst die het meestal moet hebben van het concept, van het idee. Meestal is het zo dat wie eenmaal het idee erachter heeft doorgrond, geen enkele behoefte voelt het kunstwerk nog een tweede of derde blik te gunnen. Het loopt leeg in een betekenis, die niet zelden de enige betekenis blijkt te zijn en die er in de meeste gevallen nogal dik bovenop ligt, en altijd iets met ‘de actualiteit’ van doen heeft (engagement gratis bijgeleverd). Installatiekunst is niet zelden kunst waarvan de beschrijving voldoet — al ken ik ook heus andere installaties, installaties die ik graag nog eens wil zien, die me niet meteen het gevoel geven dat ik ze heb ‘opgelost’.
In dit specifieke geval lijkt de oplossing al voor het kunstwerk te bestaan, en je kunt je afvragen of Boltanski’s installatie niet het omgekeerde doet van wat het ons qua betekenis in het gezicht schreeuwt. Als er in het museum van Auschwitz en op andere plaatsen waar de holocaust wordt herdacht en gedocumenteerd al bergen kleren, koffers, brillen etcetera liggen, is zoiets herhalen in een ‘museale context’, zoals dat in het jargon heet, dan niet een vorm van esthetisering van de gruwel? Om ons daadwerkelijk iets te laten ervaren van de (dixit Améry) onmogelijk na te voelen verschrikking die de kampen volgens haperende getuigenissen van werkelijke slachtoffers geweest moet zijn, moet een kunstenaar ons niet nog eens confronteren met de reeds bestaande iconen en hun voorgeschreven betekenis, met wat in ons alleen nog een haast per decreet voorgeschreven verschrikking oplevert, een culturele vorm daarvan, zeg maar. De geschiedenis is hard. Uiteindelijk heeft ze een helende werking. Maar voor wie binnen die geschiedenis slachtoffer is, kan dat helende werk immoreel lijken, een ontoelaatbare reductie van het leed tot een verklaring, een analyse, of tot een paar beelden waarvan de werkelijke inhoud al snel aan slijtage onderhevig zal blijken te zijn. En moet de kunst niet juist de plek opzoeken waar de, in dit geval, absurde eis wordt gesteld dat de tijd wordt teruggedraaid en het leed ongedaan wordt gemaakt? Een kruisbeeld wordt per slot van rekening ook pas weer kunst wanneer het zo is gemaakt dat de pijn achter de codes tevoorschijn komt en ons persoonlijk raakt. Zo beschouwd zou iedere ware christen eigenlijk voor een verbod op crucifixen moeten zijn.
Ik twijfel geen moment aan Boltanski’s intenties, al vind ik de referentie aan zijn eigen biografie dan toch ook weer wat bedenkelijk. ‘De Tweede Wereldoorlog vormde hem,’ heet het in het artikel in De Standaard. Boltanski werd in 1944 geboren. Het is toch een beetje alsof ik zou zeggen dat de moord op Kennedy bepalend is geweest voor mijn levensloop. Enfin, als ik lang doorredeneer lukt het me ook nog wel om dát aan mezelf te verkopen (want u weet niet hoe dat is, hè, opgroeien in een wereld waarin ze zulke lieve, onberispelijke presidenten als Kennedy doodschieten). Maar ik twijfel niet aan zijn intenties: zijn installatie had de bedoeling om het menselijke lijden voor de toeschouwer niet alleen aanschouwelijk te maken maar vooral, gezien de monumentale omvang, ervaarbaar te maken. De schrijver van het artikel in De Standaard is in ieder geval onder de indruk — maar nogmaals: zou hij dat niet ook zijn geweest op de inzamelplaats voor tweedehands kledij van het Rode Kruis of iets dergelijks? Als er maar ‘museum’ aan de ingang had gestaan? Soms lijken vooral de musea zelf (en op zichzelf) materialisaties van Dante’s hel te zijn.
Hamburger Bahnhof, Berlijn 2007.
Al behoor ik niet tot verstokte reactionairen die uit principe iets tegen ‘moderne kunst’ hebben, en wil ik er evenmin in al te generaliserende termen negatief over spreken — al valt dat dan soms niet mee. Ik heb net de afgelopen week wat zitten worstelen met Theodore Dalrymple, wiens Profeten en charlatans ik besprak voor De Leeswolf (verschijnt eind deze maand). Aanvankelijk dacht ik, min of meer aangestoken door diegenen in het literaire veld die Dalrymple naar voren schoven als een verfrissende tegenstem, dat ik hier veel van mijn gading zou vinden. Lezen om bevestigd te worden in je vooroordelen heeft, ondanks mijn adagium dat ik graag van mijn ankers getrokken word door wat ik lees, immers toch iets weldadigs. Maar ik moest vaststellen dat Dalrymple’s redeneringen alleen afkomstig kunnen zijn van iemand die nog níét door het postmodernisme heen is gegaan. Zijn aanval op bijvoorbeeld de bevrijdings- en ontremmingsretoriek van de jaren zestig maakt duidelijk dat hij iemand is die de traditie om de traditie in stand wenst te houden, hoezeer zijn uiterst kritische (en niet zelden geestige) kanttekeningen bij de jarenzestigkwaal om te breken met de traditie enkel omwille van de breuk dan ook terecht zijn. Daarbij meent hij dat het morele oordeel van de auteur als het wa
re in het boek zelf geformuleerd dient te worden, in plaats van dat het iets is wat dóór het boek in de lezer tot stand komt — een al met al nogal betuttelende literatuuropvatting die hem dan ook regelmatig ‘Dr Johnson’ (1709-1784) doet aanprijzen als het beste wat de literatuur te bieden heeft. Ik bedoel: men hoeft in de beeldende kunst niet plotseling terug te gaan naar de kunst van voor… laten we zeggen Duchamp, ook al is men van mening dat Duchamps weg inmiddels allang is doodgelopen.
Marc Reugebrink — De Inwijkeling 
Ik deel je voorbehoud tegenover Boltanski’s nieuwe, inderdaad niet erg geïnspireerd lijkende remake van een holocaust-gegeven, Marc. Anders dan jij, zou ik wel een scherper onderscheid maken tussen installatiekunst en conceptuele kunst. Bij die laatste (Joseph Kosuth e.d.) vervangt de beschrijving inderdaad het kunstwerk; eigenlijk hoeft het niet eens gerealiseerd te worden. Installatiekunst is eigenlijk een uitbreiding van de sculptuur in de ruimte. In geslaagde gevallen heeft ze dus uitgesproken zintuiglijke kwaliteiten en bevat ze een niet op te lossen rest. Ik denk bv. – om nu ook even bij lompen en afgedankte dekens te blijven – aan wat Berlinde De Bruyckere daarmee doet. Overigens heb ik van Boltanski werk gezien dat wél intrigerend blijft en minder op kopieerlust des dagelijksen levens berust. In De Pont (Tilburg) bv. een installatie met zwarte, door een ventilator licht opwaaiende doeken waarachter foto’s (in grove korrel) van vermoorde mensen te zien waren, als je ze als bezoeker durfde op te lichten. Of een kamertje waar door een kaarsje verlichte fijne ijzerdraadconstructies licht onheilspellende schaduwen op de wand werpen. Zoals jij schrijft: dingen die je opnieuw wil zien, waar je niet zo gauw mee klaar bent.
Zelf ziet Boltanski veel van zijn werk meer in het kader van de ‘individuele mythologie’ of ‘Spurensicherung’ – en vertoont hij in dat opzicht veel overeenkomst met de literaire herinneringsarbeid van Georges Perec. Biografisch hebben ze vergelijkbare wortels. Het aandeel van traumaverwerking in wat ze doen (ook al waren ze allebei nog [erg] jong) zou ik toch niet te licht inschatten. Of het bij Boltanski altijd even subtiel is, is inderdaad de vraag. Ik herinner me dat ik de Oostenrijks-joodse schrijfster Elfriede Gerstl tien jaar geleden ’s begon te vertellen over een installatie van Boltanski die bestond uit op de vloer van een kerk uitgespreide oude kleren. Ze deed iets wat me (gelukkig) zelden bij een gesprek is overkomen: ze stopte haar oren dicht en vroeg me bijna smekend niet verder te vertellen. (In haar kindertijd had ze jaren ondergedoken gezeten.) Bij haar riep zijn kunst té sterke associaties wakker.
Tot slot, maar ik weet hoe het gaat bij schrijven op het scherm: Duchamp, naar verluidt.
LikeLike
Dank voor de correcties Erik — inmiddels ingevoerd.
Het is natuurlijk een flauwiteit, maar alle kunst is in zekere zin conceptueel te noemen. Dan maak ik het even los van de normale invulling van het begrip ‘conceptuele kunst’. Ik heb ook een ernstig voorbehoud gemaakt bij specifiek dit kunstwerk van Boltanski: ik heb het gewoon niet zelf gezien. De ervaring van een kunstwerk kan geen afbeelding of beschrijving vervangen, zelfs niet als je nadien met het gevoel blijft zitten dat je met een beschrijving had toe gekund. In die zin gaat mijn tekst dan ook eigenlijk over de interpretatie van de recensent — al vind ik dan weer wel dat die moeilijk iets anders kon schrijven (en zien) dan hij deed.
Dat Boltanski zelf zijn werk meer in het kader van de individuele mythologie ziet, had ik al wel begrepen — reden te meer om wat raillerend te doen over het feit dat hij bepaald zou zijn door de oorlog (WO II, derhalve). Individuele mythologie kan al snel idiosyncratisch worden of verzuipt precies in datgene waarvoor we nu juist de kunst nodig hebben om ons ervoor te behoeden: clichés. Mensen lezen nooit poëzie, behalve als er een dierbare begraven of gecremeerd moet worden. Dat is logisch. De clichés zijn stomp en het leed dat ze moeten verwoorden veel te scherp. Een dichter kan dat leed openleggen, gek genoeg door iets wat nu juist niet meteen hyperpersoonlijk is, maar wat er bovenuit stijgt. Boltanski serveert een cliché en verwijst dan naar zijn persoonlijke mythologie. Dat zegt me niks. Dat brengt me niks bij. Dat brengt me geen stap dichter bij het volstrekt onvoorstelbare van zoiets als de kampen, terwijl dat nu juist het enige is dat ik als een, zeg maar morele plicht ervaar. Niet de culturele betekenis van de kampen — uitmondend in een ongetwijfeld oprecht maar ook tamelijk leeg ‘nie wieder Auschwitz’ — maar juist dat wat die kampen aan negatie van elke culturele betekenis in zich omdragen. Juist dat wat niet formuleerbaar is, dus.
Het lijkt me dat de kunstenaar in dit soort zaken niet zoekt, maar vindt. Je beschrijving van een andere installatie waarmee jij niet meteen klaar bent, lijkt me eerlijk gezegd van hetzelfde laken een pak. Maar ook hiervoor geldt: eerst zien. Alles hangt namelijk af van de vorm en de eigen fysieke aanwezigheid bij die vorm. Maar worden hier niet afbeeldingen van vermoorde mensen gebruikt om de ‘individuele mythologie’ te spijzen met iets afgrondelijks dat het uit zichzelf niet meteen bezit? Ik weet het niet. Het is écht een vraag, bedoel ik.
LikeLike
Terecht wijs je op de voorrang van zien en ervaring. Als het werk ons naar een plek brengt die we vroeger al kenden, is het zwakke kunst. Als het daarenboven parasiteert op ‘iets afgrondelijks’ om de individuele mythologie interessant te maken, is het misschien zelfs ethisch bedenkelijk.
Wat me bij ‘Les concessions’ toen intrigeerde, waren allereerst die vierkante zwarte lappen verspreid over de wanden, die je natuurlijk meteen met Malevitsj’ zwarte vierkant associeert (abstracter kan kunst niet zijn). Alleen: door de grote ventilator in de ruimte bewogen de lappen lichtjes, werden ze gordijnen (dus toch weer aanzetten van kunst als venster). De aarzeling of je zou toegeven aan je eigen nieuwsgierigheid (voyeurisme?) was intens.
De tweede vervreemdende ervaring kwam als je zo’n doek had oplichtte: een mengsel van individualiteit (je zag wel, ondanks de grove korrel, dat het om oude portretten ging) en anonimiteit. Sensationeel waren de beelden niet. Je vernam pas later ergens dat het om vermoorde mensen ging. Toch had het iets unheimlichs, die opvallend ‘lege’ (weinig zeggende) foto’s terwijl je toch weet dat elk mensenleven per definitie ‘gevuld’ is.
Meer dan te passen in een individuele mythologie of Spurensicherung leek het me bijna het omgekeerde van dat laatste – hoe zal ik het noemen? – cognitief drijfzand.
Het kan een vluchtige artistieke ervaring lijken, maar ze heeft me, denk ik, meer geïmponeerd dan een reuzekraan en dertig ton kleren op 13 500 m² dat zouden kunnen. Dit maar om te voorkomen dat alle werken van Boltanski over één kam worden geschoren.
LikeLike
Jammergenoeg kon ik gisteren niet op je uitspraken in het radioprogramma De Avonden reageren, maar ik wil nog wel even kwijt dat ik het een schande vind dat columnisten een kunstwerk bekritiseren zonder dat ze het daadwerkelijk gezien hebben. Ik vond het werk van Boltanski een van de indrukwekkendste werken die ik in tijden gezien heb, en ik weet zeker dat ook jij onder de indruk zou zijn als je de moeite had genomen naar Parijs af te reizen. ‘Personnes’ is een installatie die je naar de keel grijpt, door het geluid, door de kou, door de overweldigende architectuur, door de geur van de kleren. Al die ervaringen zijn met geen pen te beschrijven en komen al helemaal niet op foto over.
LikeLike
Bijgaand de url naar de radio-uitzending die Sandra Smallenburg bedoelt. Te horen via TWEEDE UUR en dan scrollen naar 46’40”. Als interviewer is mijn advies na het interessante gesprek trouwens, en daarin sluit ik mij aan bij Smallenburg: Waarde Marc, ga naar Parijs én schrijf na afloop een beschouwing. Ik twijfel geen moment aan Boltanski’s intenties, zo schrijf je, welnu doe hem dan recht, en ga eerst eens kijken.
LikeLike
Het is een beetje jammer dat zowel Sandra Smallenburg als Anton de Goede — die ik overigens dank voor hun reactie — de kwestie nu versmallen tot het wel of niet bezoeken van de installatie zelf. Ik had zelf, al lang voor de uitzending van afgelopen dinsdag, op deze plaats (en zelfs in mijn oorspronkelijke post) aangegeven dat het ter plekke zien van een installatie als die van Boltanski, of van welk schilderij dan ook maar (een reproductie, hoe goed ook, kan nooit de daadwerkelijke kijkervaring vervangen van een kunstwerk, zelfs als dat geen installatie is maar bijvoorbeeld een ‘gewoon’ schilderij), een niet onbelangrijk voorbehoud was bij mijn kanttekeningen. Maar die kanttekeniningen zelf verliezen hun legitimiteit niet omdat ik de installatie niet zag. Ze gaan over een kwestie die — of men daar nu wel of niet was — sowieso op de agenda staat als het om Boltanski gaat. Smallenburg reageert vooral emotioneel op een en ander — zowel in haar stuk in NRC van 22 januari, dat niet zozeer beschrijft wat er te zien valt (kledingsstukken die zus of zo zijn neergelegd), maar vooral invult wat we er in moeten zien (‘het kost geen moeite om in de kledingstukken lichamen te zien die, vooroverliggend op de kale betonnen vloer, één voor één in de rug zijn geschoten’ — als nu in haar commentaar (‘schandalig’). Ik kan me daar van alles bij voorstellen, maar voor mij verraadt vooral de formulering ‘het kost geen moeite’ hier heel veel van datgene wat ik nu juist aan de orde probeerde te stellen op basis van het gegeven van het kunstwerk alleen (mét, herhaal ik nog maar eens, het voorbehoud dat men kunstwerken echt moet zien; de vaderlijke of verontwaardigde aanmaningen aan mijn adres komen echt wel als mosterd na de maaltijd, wat dat aangaat). Het kost geen moeite inderdaad om dit kunstwerk met datgene in verband te brengen waarmee Boltanski naar eigen zeggen het zelf graag in verband gebracht zag. Daarmee is de reactie van het publiek voorgekookt, en dat men vervolgens de illusie heeft iets van de verschrikking te ervaren waarover werkelijke kampslachtoffers altijd hebben gezegd dat ze niet deelbaar en dus in feite ook niet mededeelbaar is, is voor mij op zijn minst reden een aantal kritische vragen te stellen. Er wringt daar iets. Iets wat voor mij het midden houdt tussen de integriteit die hoort bij de persoonlijke mythologie van Boltanski — waar Erik De Smedt in reacties hier op wees — en zaken die ooit werden beschreven in Norman Finkelsteins [i]De holocaust-industrie[/i] (al is, maar dan meer literair, Jacq Vogelaars [i]Over kampliteratuur[/i] hier ook een belangrijke richtingaanwijzer).
Maar — en dat verbaast me toch een beetje, zeker van een kunstcritica van wie ik naast emotionele geïnvolveerdheid toch ook kritische distantie verwacht en het vermogen te kadreren in plaats van enkel impressionisme — kritische vragen zijn blijkbaar in dit geval niet geoorloofd, en al helemaal niet zolang men zich niet zelf onderworpen heeft aan de kou en de geuren en de beelden, aan de architectuur blijkbaar ook, die — ik sluit dat helemaal niet uit en wil in die zin niets afdingen op de ervaringen van Smallenburg — blijkbaar maar in één richting wijzen: niet die van een atelier van ‘Spullenhulp’ of lompen ten behoeve van het Rode Kruis, maar steeds weer: de holocaust, of ander onnoemlijk leed.
Ik zeg: ik sluit dat niet uit. In menige B-film word ik op sleeptouw genomen door de clichés die over me worden uitgestort en ik behoor — vrees ik — tot het type mensen dat zeer gevoelig is voor wat Hollywood, en dan ook nog vooral in [i]chick flicks[/i] op mij afvuurt. Boltanski houdt van sentimentele kunst, en dat kan ik eigenlijk helemaal volgen. Leve het sentiment. Maar het betekent niet dat mijn kritische zin daarmee geheel buitenspel staat. Maar, om zowel Anton de Goede als Sandra Smallenburg gerust te stellen: als er tijd van leven is, zal ik niet aarzelen even naar Parijs te gaan (dat ligt hier dichtbij) en mij naar het Palais te begeven. Intussen hoop ik dan dat zij bereid zijn om na te denken over de [i]kwestie[/i] die ik heb willen aansnijden, en die niet bij Boltanski eindigt of zelfs maar met Boltanski begint. Ze staat in de context van mijn denken over engagement en literatuur (kunst), waarover ik op deze plek de afgelopen maanden al veel heb geschreven.
LikeLike
Twee puntjes nog. Ten eerste denk ik niet dat je, zoals jij doet, van een ”voorgekookt” sentiment kunt spreken. Natuurlijk is de associatie met een concentratiekamp voor de hand liggend. Maar het aardige is nu juist dat in alle persberichten en zaalteksten rondom deze expositie met geen woord gerept wordt over de Holocaust. Wel geeft Boltanski aan door Dante en zijn idee van de hel geïnspireerd te zijn. Er zijn ook bezoekers, zoals mijn collega en Parijs-correspondent Rene Moerland, die aan de ramp in Haïti moesten denken. En Adrian Searle, criticus van The Guardian, legde de link met een stadium vol gevangenen. Beiden waren overigens erg geraakt door het werk.
Ten tweede: mijn artikel van 22 januari was een mengvorm van reportage en interview en dus geen kritische beschouwing. De kritische distantie die jij zo graag in mijn stuk had gelezen, had in deze vorm niet gepast.
LikeLike
Laten we wel of niet wezen: Dalrymple is gewoon een gepasseerde kwebbel. ook een leuk genre voor de slimmere uitgever.
locker
LikeLike