Het verhaal dat we zijn – over o.a. Hilmar Klute

Womöglich ging es jetzt darum, unsere Gegenwart möglichst grell und restlos auszuleuchten, anstatt in den Leidenschaften der Vergangenheit zu wühlen, um irgendein Stoff für ein biographisches Epos daraus zu gewinnen, 

[Misschien ging het er nu om ons heden zo helder en volledig mogelijk te belichten in plaats van te graven in de passies uit het verleden om er materiaal uit te halen voor een biografisch epos],

denkt Jonas Becker in de roman Oberkampf (2020) van Hilmar Klute. Becker is in naar Parijs getrokken om een boek te schrijven over zijn literaire idool, Richard Stein, een auteur van voornamelijk sterk autobiografisch werk (waarschijnlijk gebaseerd op, zo las ik in Duitse kritieken, de figuur van Paul Nizon). Hij arriveert in de Parijse hoofdstad vlak voordat terroristen een bloedbad aanrichten bij Charlie Hebdo, een gebeurtenis die hem sterk aan zijn eigen project doet twijfelen. 

Warum sollte sich die Welt für die inneren Abendteuer eines alten, von Einsamkeit und Überdruss wund gelittenen Schriftsteller interessieren, wenn es eine Literatur gab, die beinahe simultan zum Zeitgeschehen entstand?

[Waarom zou de wereld zich interesseren voor de innerlijke avonturen van een oude, door eenzaamheid en verveling geteisterde schrijver, als er een literatuur was die bijna simultaan met de tijdgeest ontstond?],

zo vraagt hij zich ook nog af. Hij verwijst expliciet naar Houellebecq, wiens Onderworpen verscheen op het moment dat de redactie van Charlie Hebdo werd afgeslacht. 

Nu even afgezien van het feit dat ik persoonlijk bij geen enkel boek van Houellebecq twijfels zou hebben over het belang van literatuur die wat minder ‘bij de tijd’ wil zijn, de vraag die Klute’s personage hier opwerpt, is al zo oud als, op zijn minst, de hele moderne literatuur is. De geschiedenis van die literatuur lijkt een voortdurend va-et-vient te zijn tussen enerzijds engagement en anderzijds l’art pour l’art, zo heb ik wel eens ergens beweerd, of om het wat extremer te stellen: tussen plat pamflettisme en extreme, enkel op zichzelf gerichte en betrokken schoonschrijverij. Ik heb met beide uitersten nooit veel opgehad (ik twijfel soms zelfs bij het fantastische werk van Bruno Schulz of hier de pil niet al te zeer door de kunstigheid van zijn proza wordt verguld, zoals ik dat ook heb bij het werk van Curzio Malaparte). Maar ik hecht toch altijd wel aan wat je deftig ‘de autonomie van het kunstwerk’ zou kunnen noemen. De foto’s van Harald Hauswald, schreef ik na een bezoek aan een tentoonstelling van zijn werk in de Berlijnse C/O, waren ongetwijfeld bedoeld als (ironisch, sardonisch) commentaar op de DDR waarin Hauswald door de Stasi in de gaten werd gehouden, en ik denk zelfs dat ze zonder die bedoeling nooit gemaakt zouden zijn, ‘maar wat de foto’s sterk maakt is dat ze buiten die politieke boodschap om (…) een intrinsieke waarde hebben. De eenzaamheid die uit sommige beelden spreekt, is niet alleen maar kritiek op een systeem dat zijn mensen gijzelt, maar is ook existentieel, zegt iets over de condition humaine en maakt de blikken van hen die uit de foto in de lens kijken tot iets wat beklijft, wat ook mij aangaat.’  

Voor mij ligt het ware engagement van literatuur juist in de wijze waarop zij zich uiteindelijk altijd aan instrumentalisering onttrekt. Al laat ze zich tegelijkertijd ook altijd gemakkelijk voor een karretje spannen – Houellebecq als koren op de molen van Zemmour, om maar iets te zeggen. De vraag is of Onderworpen buiten dat nog iets anders kan zijn, en wat het dan nog vertelt. ‘De krant stroomt tegen het dagboek,’ zo heette het in Het land van herkomst van E. du Perron, een boek uit 1935 waarin juist de vraag centraal staat in hoeverre het ik met zijn persoonlijke herinneringen zich kan handhaven tegenover wat er toentertijd op het wereldtoneel gaande was.

Kun je met het oog op Gaza of Oekraïne, om de meest in het oog lopende conflicten maar even aan te halen, nog liefdesgedichten schrijven? Eerlijk gezegd: ik vind het een absurde vraag, al is in het licht van wat er in de wereld gebeurt de, zoals ik het noem, ‘Campertervaring’ nooit veraf: je kunt bij dat alles toch niet ‘de reine berk bezingen/ en zijn bescheiden bladerpracht’, zoals het in Remco Camperts gedicht ‘Niet te geloven’ heette (uit de bundel Dit gebeurde overal(1962): ‘Alles zoop en naaide,/ heel Europa was een groot matras/ en de hemel het plafond/ van een derderangshotel.// En ik bedeesde jongeling/ moest nodig/ de reine berk bezingen/ en zijn bescheiden bladerpracht.’) Maar voor Gaza of Oekraïne moet je misschien eerder op de barricaden staan, desnoods een gelegenheidsgedicht maken dat je vanaf die barricaden voorleest. Of zo’n gedicht buiten de aanleiding nog een andere dan ‘documentaire’ betekenis heeft, staat dan nog te bezien. En of je misschien niet eerder opiniestukken, manifesten of aanklachten moet schrijven dan een gedicht.

Gedichten, zelfs verhalende, zijn niet een soort verhalen. Alle verhalen gaan over veldslagen, in wat voor vorm dan ook, die eindigen in een overwinning en een nederlaag. Alles is gericht op het eind, waar de uitslag bekend wordt.

Gedichten steken de slagvelden over, ongeacht welke uitkomst, verzorgen de gewonden en luisteren naar de tomeloze monologen van wie zegeviert of angstig is. Ze brengen een soort vrede. Niet door verdoving of gratuite geruststelling, maar door erkenning en de belofte dat wat is ervaren niet kan verdwijnen alsof het er nooit is geweest. Maar de belofte is niet die van een monument (…). De belofte is dat de taal erkenning heeft verleend, onderdak, aan de ervaring, die haar stem verhief, die het uitschreeuwde,

schreef John Berger in En onze gezichten, mijn hart, vluchtig als foto’s (1984, in 1994 vertaald door Sjaak Commandeur, p. 27). 

Misschien gaat het er niet om over (bij) gebeurtenissen gedichten te schrijven, maar hechten gebeurtenissen zich aan gedichten die er al zijn. Ik denk aan een verhaal dat Ramsey Nasr ooit vertelde over zijn gedicht ‘De geliefden’ (uit 27 gedichten & geen lied, 2000). Het gedicht beschrijft hoe een vrouw, staande ‘in het heldere stralende water’, haar geliefde tegenover haar de ogen uitsnijdt, de oren afsnijdt, neus en tong, ‘En zij krabt zijn hart uit het wachtend lichaam’. Hij las het ooit voor op een literair festival in Israël, en hoewel het gedicht zeker niet met het oog op het al zo lang lopende conflict tussen Palestijnen en Israëli geschreven werd, daar op dat festival was er geen andere uitleg mogelijk dan dat het over precies die kwestie ging. Maar voor hetzelfde geld wordt het gedicht herkend door een man die van zijn vrouw wegdrijft omdat ze continu bezig was om van hem een ander te maken dan wie hij was – een, vind ik zelf, misschien al te banale lezing. Misschien gaat het om de destructieve kracht die liefde, juist als ze bij zichzelf blijft, kan zijn en soms ook is.

(Ik maakte vermoedelijk zelf zoiets mee toen ik zag dat Steven Vanackere op Facebook mijn gedicht ‘Je herstelt niet echt’ uit mijn laatste bundel citeerde, en veel mensen daarop reageerden met herkenning. Ineens zag ik dat het betreffende gedicht waarschijnlijk heel goed gelezen kan worden in het licht van kindermisbruik, al dan niet in de schoot van de katholieke kerk. Uiteraard heb ik zelf nooit iets dergelijks moeten meemaken, maar waarop het gedicht voor mij teruggaat, doet niet zoveel ter zake).

De tegenstelling zoals Jonas Becker die in Oberkampf maakt, is te cru. Ik denk ook niet dat Jonas hier aan de schrijver gelijkgesteld kan worden. De hoofdpersoon is iemand die zich ook in het werkelijke leven altijd aan de zijkant heeft opgesteld, wat hem bijvoorbeeld zijn relatie in Duitsland kost en een nieuwe relatie in Parijs bemoeilijkt. Behalve een worsteling met de vooral als onverdraaglijk ijdel en egocentrisch overkomende Stein (die van zijn werkelijke leven een puinhoop heeft gemaakt waarvoor zijn tot literatuur gemaakte leven compensatie bieden moet (maar niet werkelijk doet)), beschrijft het boek ook de innerlijke worsteling van een personage dat tot het werkelijke leven op de een of andere manier maar geen toegang weet te krijgen. Juist als Jonas daarin beslissende stappen zet, blijkt hij op weg te zijn naar een afspraak die hij heeft met zijn Parijse geliefde in de Bataclan. Het is de rampzalige nacht van 13 november 2015.

Die Musik war wie eine Wand aus Lärm und Gewalt, die Hände der Tanzenden waren nach oben gestreckt wie die Hände von Ertrinkenden. Als der Kassenwart die Tür hinter ihm schloss, hatte Jonas zum ersten Mal in seinem Leben das Gefühl, endgültig entkommen zu sein.

[De muziek was als een muur van lawaai en geweld, de handen van de dansenden waren omhoog gestrekt als die van verdrinkenden. Toen de kassier de deur achter hem sloot, had Jonas voor het eerst in zijn leven het gevoel definitief te zijn ontsnapt.]   

Of Klute met dit dramatische einde eigenlijk wil zeggen dat men nooit ontsnapt uit het verhaal waarin men zich bevindt, is voor mij één van de belangrijkere vragen in dit boek; de tegenstelling tussen op zichzelf betrokken en maatschappelijk geëngageerde literatuur is in dit boek maar één van de manieren waarop Klute deze vraag gestalte probeert te geven.